«Der Geist erwachte bei Kumikos Berührung, als der Anflug auf Heathrow begann. Die einundfünfzigste Biochip-Generation 31 von Mass-Neotek zauberte eine verschwommene Gestalt auf den Sitz neben ihr, einen Jungen aus einem verblichenen Jagdmotiv-Druck mit brauner Reithose und Reitstiefeln, der die Beine lässig übereinanderschlug.
"Hallo", sagte der Geist 57.
Kumiko machte ein verblüfftes Gesicht und öffnete die Hand. Der Junge flimmerte und war weg. Sie sah das glatte, kleine Gerät in ihrer Hand an und schloss langsam die Finger.
"Noch mal hallo", sagte er. "Ich bin Colin, Und du?" Sie starrte ihn an. Augen wie hellgrüner Rauch, die hohe Stirn blass und glatt und unter der widerspenstigen dunklen Stirnlocke. Durch seine blitzenden Zähne konnte sie die Sitze auf der anderen Seite des Ganges sehen.
"Wenn's dir ein bisschen zu 'gespenstisch ist, " sagte er grinsend, können wir die Auflösung hochfahren ..."
Und einen Moment lang war er wirklich da, unangenehm scharf und echt; der Flor auf dem Revers seiner dunklen Jacke vibrierte geradezu vor halluzinatorischer Klarheit.
"Geht aber auf die Batterie", sagte er und verblasste wieder zu seinem vorherigen Zustand.
"Hab deinen Namen nicht verstanden. " Wieder das Grinsen.
"Du bist nicht echt", sagte sie streng.
Er zuckte die Achseln.
"Nicht so laut, Miss. Die andern Passagiere könnten dich für ein bisschen
absonderlich halten, wenn du verstehst, was ich meine. Sprich stimmlos,
Ich krieg alles durch den Hautkontakt mit."
Er nahm das Bein vom Knie und streckte sich, die Hände hinter dem Kopf
verschränkt. ~
"Anschnallen, Miss. Hab ich natürlich nicht nötig, weil ich ja schliesslich
nicht echt bin, wie du gerade gesagt hast."
Kumiko runzelte die Stirn und warf dem Geist das Gerät in den Schoss. Er verschwand. Sie schnallte sich an, warf einen Blick auf das Ding, zögerte und nahm es wieder in die Hand.
(William Gibson: Die Neuromancer-Trilogie. Mona Lisa Overdrive, Hamburg 1996, S. 622)
Nirgendland, ein Land, das [noch] |nicht ist, ein Traumland, ein (bloss) vorgestell|tes Land. «Utopia»: mit diesem Kunstwort, zusammengesetzt aus den griechischen Silben «ou» für «nicht» bzw. «eu» für «ideal bis perfekt» und «Topos» für «Ort» benannte Thomas Morus die Insel, die den Schauplatz für sein «wahrhaft herrliches, nicht weniger heilsames denn kurzweiliges Büchlein von der besten Verfassung des Staates» abgeben sollte. Die doppelte Lesbarkeit seiner Wortschöpfung ist Programm, wenn es um Utopia geht. So lässt sich auch der Name der Hauptstadt «Amaurotum» zum einen mit «die kaum Wahrnehmbare», zum anderen mit «Nebelstadt» über setzen, eine Anspielung auf London, der Lebensund Wirkstätte Morus'.
Ein besonders eingängiges Bild für das Doppeldeutige des Utopischen, für das Ideale und zugleich bloss Imaginierte, das der (Rück-) Übersetzung bedarf, liefert eine Abbildung, die der Erstausgabe von 1516 beigefügt war. Sie zeigt ein utopisches Alphabet mit den zugehörigen lateinischen Buchstaben und einen Vierzeiler mit lateinischer Ubersetzung. Was auf den ersten Blick als Spielerei erscheint, illustriert ein Kernproblem jeder Utopie: die Frage nach der Umsetzung des Bildes von einer anderen, besseren Welt (utopisches Alphabet) mit der eigenen Sprache und mit eigenen Begriffen (lateinisches Alphabet).
So mutet Thomas Morus' Beschreibung der Sprache der Utopier wie eine Aufzählung von Unzulänglichkeiten der «Normalsprache» an:
Die Sprache der Utopier kennt keine Widersprüche und Missverständnisse zwischen Wort und Bedeutung, zwischen der Aussage des Sprechenden und seinen Gedanken und Absichten; sie ist ohne Bedeutungsvielfalt und die Möglichkeit zur Lüge, sondern eindeutig. Die Sprache der Utopier ist eine Sprache, deren Ideal der wahre Sprechakt ist, eine Sprache, die an sich wahr ist, eine Sprache ohne Doppeldeutigkeiten und Missverständnisse, die zur «treuesten Dolmetscherin der Gedanken» wird.
Morus' Idealsprache bleibt zwangsläufig dem Idealreich der Utopier vorbehalten. Dessen ungeachtet stellten kurz darauf Rene Descartes und nach ihm Gottfried Wilhelm Leibniz theoretische Überlegungen zu einer allgemein verständlichen Sprache an mit dem Ziel, zugleich vollkommene, logische Zeichensysteme für wissenschaftliche Erkenntnisse zu schaffen. Zu Umsetzungsversuchen kam es erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Allerdings «nur noch» mit dem Anspruch, neutrale, leicht lernbare, die Völkerverständigung ver einfachende Welthilfesprachen als Ergänzung zu den Nationalsprachen zu entwickeln.
Insbesondere die Sprachen Volapük -1880 vom badischen Pfarrer Schleyer vorgestellt - und am nachhaltigsten Esperanro - 1887 vom polnischen Arzt Ludwig Lazarus Zamenhof lanciert - erlangten praktische 8edeutung, ohne den Status einer «language of wider communication» zu erreichen.
(Thomas Morus: Utopisches Alphabet, in: Winter Michael: Compendium Utopiarum. Typologie und Bibliographie literarischer Utopien, Stuttgart 1978, S. 15, zit. nach Museum für Kommunikation (Hg.): Wunschwelten.Geschichten und Bilder zu Kommunikation und Technik, Bern, 2000, S. 9)
1000 Plateaus
Die großen Philosophen sind auch große Stilisten. Der Stil in der Philosophie ist die Bewegung des Begriffs. Natürlich existiert dieser nicht außerhalb der Sätze, aber die Sätze sind nur dazu da, ihm Leben zu geben, ein unabhängiges Leben. Der Stil besteht in Variationen der Sprache, ist eine Modulation, eine Spannung der ganzen Sprache auf ein Außen hin. In der Philosophie ist es wie in einem Roman: man muß sich fragen: "was wird als nächstes passieren?", "was passiert?" Nur sind die Personen Begriffe, und die Milieus, die Landschaften sind Zeit-Räume. Man schreibt immer, um Leben zu geben, um das Leben zu befreien, wo es eingekerkert ist, um Fluchtlinien zu ziehen. [...] (204-205)
Der Stil zieht Potentialdifferenzen hinein, zwischen denen etwas passieren, überspringen kann, ein Blitz, der aus der Sprache selbst herausfährt und uns sehen und denken läßt, was im Schatten um die Wörter lag [...] (205)
Zwischen einem Hauptsatz und einem Nebensatz muß es eine Spannung geben, eine Art Zickzack, auch und vor allem dann, wenn der Satz geradlinig zu verlaufen scheint. Stil gibt es, wenn die Wörter einen Blitz erzeugen, der von den einen zu den anderen, selbst weit entfernten überspringt. (205)
Dann aber wirft das Schreiben zu zweit kein besonderes Problem mehr auf, im Gegenteil. [...] Wir sind überhaupt nicht sicher, Personen zu sein: ein Luftzug, ein Wind, ein Tag, eine Stunde des Tages, ein FLuß, ein Ort, eine Schlacht, eine Krankheit haben eine Individualität, die nicht persönlich ist. Sie haben Eigennahmen. [...] (206)
Aber Tausend Plateaus ist komplexer: "Plateau" ist nämlich keine Metapher, sondern bedeutet Zonen kontinuierlicher Variation oder Türme, von denen jeder eine Region überwacht oder überblickt, Türme, die einander Zeichen geben. [...] Da sind wir einem Stil, d.h. einer Polytonalität, noch am nächsten.
(Deleuze, Gilles: Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt/Main 1993, OT: Pourparlers, Paris 1990, 206)
In was, in CYBER... Space...? Ein dünner, messerscharfer Schmerz in meinem Kopf, ich muß mich am geschnitzten Fries der Kirchenbank vor mir mit beiden Händen festhalten. Dieser Schmerz, Liliane! Was ist das? Wo bist du? Er weitet sich aus, er kreist wie eine glühende Scheibe in meinem Kopf, er teilt mich, er spaltet mich quer! Ich muß auf die Knie, wieviele haben hier schon gekniet auf dem Holz? Ich sehe sie alle, sie kamen von weit her, zu Fuß, auf Eseln und Pferden, alle dringen sie in mich ein, sie fressen sich durch die Haut, sie quetschen sich in mir zusammen, sie wollen alle an meiner Wirbelsäule hinaufklettern in meinen Kopf, was haben die Kerle dort vor, sie stinken nach käsigem Schweiß und Erde und Ziegenmist, sie tragen grindige Krusten auf der Haut, haben gierige, milchige Augen, sie sind krank, mein Gott, sie sind von Geschwüren übersät und mit Eiter beschmiert und wollen in meinen KOPF !
(Gert Heidenreich: Die Nacht der Händler, München, S: 214)
Jules Verne besaß die seltene Gabe, sich vorzustellen, was er in trockenen Büchrn las.
Diese Arbeit der Einbildungskraft ist zugleich der Beruf des Schriftstellers, der sich seinem Verleger gegenüber verpflichtet hat, seine Produkte zweimal jährlich in abgeschlossener Romanform abzuliefern. Arbeitsdisziplin und die Phantasie der Tagträume sollten in diesem Schriftstellerbild versöhnt sein.
Als zeitgemäße Jugendlektüre wird Verne durch die Korrelation von Selbstbeherrschung und Naturbeherrschung qualifiziert. Rudolph Lothar charakterisiert in seinem Nachruf Vernes Helden wie folgt:
Das sind keine Schwärmer und Himmelstürmer, das sind meistens ruhige, bedächtige, stets überlegene Menschen. Ihr Heroismus liegt im kalten Blut.
Das ,,kalte Blut" der Helden und die Überwindung spontaner Gefühle und ,,primitiver Instinkte" wird besonders der männlichen Jugend zur Nachahmung empfohlen. Dieser Heldentypus ist dem neuen industriellen Zeitalter angepaßt:
Die Romane Jules Vernes sind das letzte Produkt einer Epoche, in der der Mensch die Welt bezwang, den Dampf und den elektrischen Funken sich dienstbar machte, da die Kultur Schritt für Schritt die Welt eroberte und der Menschengeist mit Siegergeste in die tiefsten Tiefen des Meeres und hinauf in den blauen Aether drang.
(Rudolph LOTHAR: Jules Verne. In: Die Nation. Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft und Literatur (Berlin) 22. Jg., Nr. 30, 22. 4. 1905, Sp. 471-473; hier Sp. 472)
Auf solche Fiktionalitätssignale verzichtet Oskar Hoffmann in seinem Roman Die vierte Dimension 25. Bei Hoffmann sind wissenschaftliche Erklärungen nur mehr ein dünner Firnis über dem Spiritismus und Okkultismus, auf denen das Romangeschehen beruht. Auf den Anschein wissenschaftlicher Plausibilität jedoch will der Autor, der auch als Popularisator technischer Neuerungen hervorgetreten ist, 26 keineswegs verzichten. Die dreizehn Jahre vor der Publikation des Romans entdeckte Radioaktivität war den naturwissenschaftlich nicht beschlagenen Zeitgenossen noch mysteriös genug, daß ihr magische Wirkungen zugeschrieben werden konnten. Ein Mathematikprofessor läßt sich, nachdem er sich selbst in den Hypnosezustand versetzt hat, durch einen mit Radium arbeitenden, auf das Gehirn wirkenden ,,Telepator' in die vierte Dimension versetzen. Hier trifft er die Seelen der Verstorbenen und kann sich mit Darwin, Goethe, Francis Bacon, Karl dem Großen, Moses und Ramses II unterhalten. Hoffmanns Roman zeigt, wie durchlässig in der populärwissenschaftlich inspirierten Literatur um die Jahrhundertwende die Grenze zwischen dem Medium im kommunikationstechn~schen und parapsychologischen Sinn ist.
Eine neue Verbindung von Psychologie und medialer Aufzeichnung bzw. Abbildung schien in der literarischen Imagination durch die Entdeckung der Röntgenstrahlen (1895) herstellbar. Durch sie konnte der Topos des Gedankenlesens neu besetzt und wissenschaftlich plausibilisiert werden. Wenn der Körper durchleuchtet werden konnte, so schien es auch möglich zu sein, die Struktur des Gehirns sichtbar zu machen. Voraussetzung für diese Spekulat1ion war die Annahme eines Parallelismus oder einer Analogie von Gehirnphysiologie und den vom Gehirn hervorgebrachten Gedankengänge, Vorstellungen und Gefühlen. Die Psychophysik imaginiert die Ubersetzbarkeit der Gehirnbahnen in eine Schrift, die die psychischen und intellektuellen Abläufe aufzeichnet.
25 Oskar HOFFMANN: Die vierte Dimension. Phantasieroman. 2. Aufl. Berlin/Leipzig [1909].
26 Vgl.: Oskar HOFFMANN: Das illustrierte such der Technik. Die neuesten Errungenschaften der Technik und Industrie unter Berücksichtigung älterer Erfindungen und Entdeckungen gemeinverständlich dargestellt in Wort und Bild. Mit 65 Abbildungen. Berlin [1913].
(Roland Innerhofer: DEUTSCHE SCIENCE FICTION 1870-1914. Rekonstruktion und Analyse der Anfänge einer Gattung, Wien 1996, S. 407)
Diejenigen, die McLuhan nicht richtig gelesen haben oder verstanden haben, könnten denken, daß es in der Natur der Sache liegt, daß die audiovisuellen Medien an die Stelle des Buchs treten, da sie ebenso viele schöpferische Möglichkeiten wie die verstorbene Literatur oder andere Ausdrucksformen haben. Das stimmt nicht. Denn wenn die audiovisuellen Medien das Buch ersetzen sollten, so nicht als konkurrierendes Ausdrucksmittel, sondern als Monopol von Organisationen, die die schöpferischen Möglichkeiten im audiovisuellen bereich ebenfalls ersticken. Wenn die Literatur stribt, so notwendigerweise eines gewaltsamen Todes und durch politischen Mord. [...] Die Frage liegt nicht in einem Vergleich der Genres. Es geht nicht um die Alternative zwischen schriftlicher Literatur und audiovisuellen Medien. Sondern um die zwischen schöpferischen Potenzen [...] und Unterwerfung. Es ist sehr fraglich, ob das Audiovisuelle sich schöpferische Bedingungen geben kann, wenn die Literatur nicht die ihren bewahrt. Die Möglichkeiten der Schöpfung können sehr verschieden sein, je nach der Ausdrucksform, sie kommunizieren dennoch, da sie alle sich der Einrichtung eines vom Markt und Konformität diktierten Kulturraumes, d.h. einer "marktgerechten Produktion" widersetzen müssen.
(Deleuze, Gilles: Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt/Main 1993, OT: Pourparlers, Paris 1990, 190/191)
0kktultismus, Spiritismus und Mystik erhielten durch die Immaterialisierung der Medientechnologie neuen Stoff und Auftrieb. Die Entwicklung der Elektrodynamik stellte das mechanistische Weltbild der klassischen Physik in Frage. Damit wurde auch die Entgegensetzung von ,,Materiellem" und ,,Spirituellem" aufgeweicht. Zugleich erweisen gerade die fortgeschrittensten naturwissenschaftlichen Erkenntnisse und Technologien, daß der menschliche Geist selbst von seiner materiellen Grundlage nicht ablösbar ist. Wie die neuen Medien sich in enger Verbindung mit den Forschungsergebnissen der Physiologie entwickelt haben, der Phonograph etwa in Analogie zum menschlichen Gehörapparat und Stimmorgan konstruiert wurde 132, macht die technische Implementierung der Funktionen der Sinnesorgane und des Zentralnervensystems dieses selbst zum Schnittpunkt verschiedener Medien.
Das Gehirn erscheint als Speichermedium, das ,,gelesen", aber auch auf chemischem und elektronischem Wege gezielt ,,bearbeitet" werden kann.
Die imaginäre Entfaltung medientechnischer Potentiale führt zu zwei entgegengesetzten, aber aufeinander bezogenen Grenzüberschreitungen: Erstens wird das Innere des Menschen, sein Körper, seine Seele und sein Geist, zum Objekt der Information und Beeinflussung durch die neuen Ubertrgungs- und Speichermedien. Der Mensch wird zu einem Baustein im System medientechnischer Apparaturen und Interaktionen. Die technische Produzierbarkeit von Sinnesdaten und Wahrnehmung führt zu einer Verunsicherung, die die Differenz zwischen Authentischem und Simuliertem hinfällig zu machen scheint.
Zweitens lassen die neuen Kommunikationsmittel die Kontaktaufnahme mit Außerirdischen technisch plausibel erscheinen. Der Austausch elektromagnetischer Signale im Weltraum kann die Raumfahrt ersetzen. Einen Schntt weiter gehen die Phantasien einer körperlichen Transmission zwischen den Gestirnen. Der Körper wird vom Sender in elektromagnetische Signale verwandelt und diese werden vom Empänger auf einem anderen Planeten zum ursprünglichen Körper transformiert.
Unübersehbar ist die Affinität solcher Vorstellungen zur Parapsychologie. Naturwissenschaft und Okkultismus sind in der literarischen Thematisierung der neuen Medien unentwirrbar verwoben. Doch gerade in derartigen Überzeichnungen liegt der Reiz der technischen Zukunftsromane der Jahrhundertwende: Sie registrieren den Beginn einer neuen Ära, die durch Technikgeschichte allein nicht zureichend zu erfassen - und deren Ende noch lange nicht absehbar ist.
132 Vgl.: KITTLER: Grammophon. Film, Typewriter, Berlin,1986, S. 117f.
(Roland Innerhofer: DEUTSCHE SCIENCE FICTION 1870-1914. Rekonstruktion und Analyse der Anfänge einer Gattung, Wien 1996, S.453)
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